LED数字化成像灯 采用高显色指数大功率圆形LED模组作为发光元件，满足专业演出及摄像要求;光学设计中聚光和成像均采用非球面多层镀膜透镜，光效高，成像清晰，**实现卤钨成像灯的成像造型需求;调光PWM频率高达29kHz，杜绝频闪现象;内置DMX512 信号全数字控制，带有网络接口，实现自动化布光操作;ETC接口设计，可以兼容ETC卤钨光源成像灯具的所有镜头;具有3200K和5600K两种色温产品可选，能适应暖色灯光和日光等多种环境。 20世纪初瑞士舞台美术家A.阿庇亚及英国导演、舞台美术家戈登·格雷先后提出了灯光艺术造型理论，要求灯光表达出视觉雕塑感、音乐感和舞台空间中的运动与节奏感。实践证明它为灯光艺术开拓了广阔的天地。在现代派的演出中，未来主义和表现主义的演出都很重视舞台灯光的作用。如利用闪烁的灯光制造出动荡的舞台气氛；以切光代替闭幕，制造舞台上的蒙太奇场面等。20年代德国导演E.皮斯卡托首先在舞台上使用了电影手法。50年代中捷克斯洛伐克的舞台美术家J.斯沃博达创造了多屏幕、多层次多角度的投映技术和不同的灯光塑形技术，从而丰富了舞台灯光的造型语言，促进了灯光艺术的进一步发展。 中国宋代以后，舞台上就曾使用过人工照明，清代张岱的《陶庵梦忆》有文字记载，彩灯也始于宋代。刘辉吉在演出《唐明皇游月宫》时就使用过灯光变化。清代后期，宫中和民间都在演出“灯彩戏”。光绪十年(1884)慈禧寿诞时，一次演出就用去蜡烛448枝，而民间演出的《牛郎织女》也用了许多喜鹊灯。辛亥革命后，中国剧场一般使用汽灯或电灯照明。从1933年上海上演《怒吼吧，中国！》时起，中国舞台上开始建立了舞台聚光投射系统。1954年后，先后建成了一些符合国际标准的剧场，引进并建立了中国自己的舞台灯光系列，发展了中国独特的幻灯表现艺术。 2.b从物体上反射过来的光线照度总量。 一个黑色的物体放在明亮的舞台上会显得黑暗；反之，一 个白色的物化甚至对它仅投以暗淡的灯光，也显得明亮。为 了*实用的目的，我们以演员的面部为衡量标准，在同一灯光 T，面部的色调不同，表现出的亮度也不同。一个浅色的面部 或化妆为浅色的面讯较面部为超色或晒黑的面部耍显得明 亮。 在舞台—k，差不多在全部时间里，都要使演员的面部达到 *亮的状态，以便将观众的注意力集中在他的表演上。这种要 求差不多成了舞台灯光的一切基本原则。 当演一出戏队舞台的某些部分可能变得更重要，某个演 员根据戏剧要求也需要表现为占支配地位。所以，清晰度的对 比会是变化抵这种变化可以慢慢实现也可以一下子加以实 现。灯光的平衡可从舞台的一边移至另一边。一个演员若是主 要的讲活人时，则对他的布光亮度耍逐渐增加至*亮的程度。 这时，舞台灯光的变化等于是结观众的一个暗元告诉他们应注意 看哪里。众所周知，在一出音乐剧中，使用追光订就是这种应 用的一个鲜明的(虽然粗略些)例子。

付素梅
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